Кръстю Кръстев е роден на 25 ноември 1956 г. в Пазарджик. През 1983 г. завършва НАТФИЗ „Кръстю Сарафов“. Работил е в Куклен театър-Пазарджик, както и в Родопски драматичен театър „Николай Хайтов“ в Смолян. През 1998 г. става негов директор и главен художествен ръководител. От 2010 г. Кръстю Кръстев е директор на Драматичен театър – Пловдив. За този период, в който е директор на Пловдивския театър, са реализирани много и мащабни театрални постановки. Кръстев работи заедно с драматурга Александър Секулов. През 2022 г. Кръстю Кръстев получава специалната награда „Пловдив“ за изключителен принос.

Влизам в кабинетa на министъра на културата Кръстю Кръстев сякаш отивам при стар приятел, защото той е сърдечен, без да е фамилиарен. На масата му има купчини папки с документи с казуси, които чакат решение и подпис – ясен знак, че тук се работи. Той е с изряден тъмносив елегантен костюм, но изглежда като човек, който ей сега ще свали строгото сако и ще запретне ръкави – не го свърта и има много енергия. В този натоварен график успявам да му задам важните въпроси, които сигурно си задават повечето хора в така наречения културен сектор, включително какъв ще бъде Кръстю Кръстев като министър. Няма дърво без корен и затова е важно какъв опит и каква биография имат управниците ни. Опитен театрален мениджър, превел два от най-легендарните български театри през най-големите съвременни икономически и екзистенциални кризи – Смолянския и Пловдивския. И не само. По време на неговото управление постановките в Пловдив имат над 100 театрални награди – какъв по-сериозен атестат за качеството им и за високото ниво на театъра?

Напоследък си мисля, че един от най-големите проблеми, свързани с нашите сценични изкуства през последните години, е пълното неразбиране от страна на политическия елит на спецификата на тази крехка материя. Ние имаме театър, балет, оперни гласове и класически музиканти на световно ниво, но за жалост те са толкова зле обгрижвани тук, унизени и държани сякаш нарочно на дъното на социалната и икономическата стълба, че който от тях е могъл – е заминал. И прославя България по света. Само театралите стоят, заради езиковата бариера. Искам да го попитам каква е „грешката в превода“, какво не съумяваме да разкажем на политиците, та те най-сетне да направят културната политика свой приоритет? Темата с „разказите“ изглежда обаче не го и занимава – той е човек на действието. Отговаря ми много просто и искрено – проблемът ни е, че ние само искаме и само се оплакваме!

Завършил е математическа гимназия, дали заради това, но колегите му казват, че е много добър мениджър. Питам го как се е справял с т.нар. делегирани бюджети, които обвързаха финансирането на театрите от държавата с броя на продадените билети и така, за жалост, обрекоха и артисти, и публика на риска по сцените да се поставят много халтури. (Разбира се, естествено е да се търси някаква възвръщаемост – на никой финансов министър не му се ще просто да налива пари в бездънната яма на изкуството, защото именно така го мислят – нали на този „отрасъл“ у нас никога не се е гледало като на доходоносен, имиджов и потенциално международен бизнес. Но ето този човек гледа на театъра тъкмо така.)

Кръстю Кръстев явно е от хората, за които няма забранени теми – очевидно гори в работата си, обича истински театъра и би дал всичкото си за него – това чувам от неговите колеги и подчинени, но го и виждам, той веднага сяда и започва разговора ни по същество. Разбира се, че трябва да има и сметка, казва, не може просто да се прахосват пари, нали?

„Ти като влагаш нещо (сума пари) в един спектакъл – трябва да си си направил сметката до кое представление ще си избил разходите. А идва и следващият проект и то там е големият проблем. Трябва да направиш точно този баланс между двете, за да не викаш непрекъснато: „Дай!“ Тук е основната грешка в системата. Ако тази сметка не ми излиза - значи не оценявам мястото, на което се намирам (конкретният театър, оркестър, опера и др., бел.а.), какъв е моят ресурс, какъв е моят потенциал, колко мога да го разтегна, капацитетът ми какъв е!“

Аз настоявам, че именно разликата между отделните културни институти е огромна – тази система, при добро управление, може и да работи в голям град като София (или Пловдив), където има много публика, концертните зали и театрите са пълни, но в малките населени места, където има още театри, но самите селища са обезлюдени, а населението не е много платежоспособно… вместо да се закриват културни институти, трябва да се мисли друг модел на управление и финансиране. Защото едно е театърът в Кърджали, друго е Театърът на Армията. И като публика, и въобще – като възможност, платежоспособност и образованост на тази публика. Като репертоар.

Министърът кимва, защото именно той е вдигнал театъра в Смолян на крака:

„Ти знаеш къде се намира Театърът на Армията, в центъра на София? А онзи се намира в центъра на Кърджали. Не просто не може аршинът да е един – никак не можеш да ги съизмериш, никак! Аз много се забавлявам с това непрекъснато говорене за яйцето и кокошката, имам предвид екзистенциалния разговор, който го провеждаме на много грешна основа, онзи важен разговор за комерсиалното и за „истинското, чисто изкуство“, което за мен е абсурд.“

Тук не мога и аз да не кимна – също мисля, че едно нещо, ако е добро – се продава. Само че покрай златото се продава и много плява, защото е по-лесно да оправдаем с „пазара“ нискокачествените продукции, които бълват телевизиите или някои театри, опери и др. (Не искаме да кажем, че то ние толкова си можем!) Тук вече опираме и до вкуса на конкретния човек, директор, мениджър, а Кръстев е доказал в годините, че не е правил компромис с нивото на представления в Пловдив, тъкмо обратното. Постигнал е обаче репертоарен баланс – т.е. дал е на всекиго според вкуса му – това иска да подчертае той. И колегите му го изтъкват. Допълвам, че ако човекът начело няма вкус, ще прави до безкрай представления от рода на „Скок в леглото“, както това се случва откакто най-старият театър в София „Сълза и смях“ стана свободна сцена – ето там се играят главно такива представления.
Това му е темата, на този човек, той това го работи от много години, точно това!

СМОЛЯН
„Аз това го знам. Но имай предвид, че съм изследвал този проблем и ще ти кажа кога. Започнах около 2000 – 2002 г., като бях в Смолян. А там направих следните неща. Когато отидох – взеха ме от улицата, в буквалния смисъл на думата – бях артист и щях да се махам, защото тогава въведоха откритите сцени, и дойдоха Стефан Янков и Поляка (Николай Поляков е министър на културата в правителството на Иван Костов, Стефан Янков е председател на Съюза на артистите, бел. а.), и казват: „Иван е болен.“ (Бог да го прости, мой много добър приятел.) „Трябва да го заместиш за няколко месеца, докато се оправи.“ (Знаехме, че няма да се оправи, но така, постави се ребром въпросът). Аз казах: „Добре, ще опитам.“ И опитах. На четвъртия месец започна да ми става любопитно. Т.е. поисках да науча какво представлява, аджеба, това животно – управлението. И тогава започнах да си задавам въпроси, нормално, нали – както казва баба ми: „Тъй и тъй си губиш времето, да вземеш да свършиш някаква работа“, това ѝ беше любимата приказка, аз я разбрах много години по-късно. И точно това направих. И така четири, пет месеца… и започнах да виждам защо, какво, поради каква причина се случва в театъра.
Имам обща култура горе-долу, сметките ми се удават, защото съм учил инженерство две години и половина. Ясно ми е изграждането на алгоритъма, как да се построи, какви въпроси задава той. И в края на първата година аз разбрах какво ми липсва. В края на първата година аз установих: добре, майна, правиш представление, но за кого го правиш? Кой е твоят човек?
Оказа се, че моят човек не е този, който си мисля, че трябва да бъде. И изведнъж си казах: „Мога ли да го превъзпитам, как да превъзпитам един човек на 35, 40, 45 години, 50?“
И реших, че трябва да започна от най-малките. Започнах да обикалям училищата. Стигна се до там, че в цялата област знаех колко училища, колко класове имат, кои са първи, втори, трети, четвърти клас.“

Не мога да не възкликна – та той е съумял да направи това, което българската държава не успя толкова години да свърши! И не пожела. Да възпитава публиката.

„Не аз, целият екип. Винаги се получава работата с хора“, възразява той. „И започна едно диво обикаляне и срещане с хора. В края на първия месец започваш да си казваш: „Сега за какво го правя всичко това?“ Но издържах три години и половина с тази политика. Правех представления, които са специално за определени места, те не бяха точно представления, а бяха един вид запознаване с театъра. Знаеш ли откъде ми хрумна това, във втори клас бях. Всички влизат в театъра – артисти, учителки, възторжени, другарите (тогава бяхме „другарите“), младите артисти. И няма да го забравя този разговор, питат ни: „А вие, деца, обичате ли театъра?“ „Дааа!“ Обаче един ето такъв, никога няма да го забравя, ей такъв (малък, бел. а.) седи, един рижав такъв, особен – и казва: „Аз не обичам!“ И питам го аз: „Защо?“ И знаеш ли какво ми заби той? „Защото ми се прискимбичват.“ (т.е. „преправят“ на нещо, неистински са, бел. а.)
„Той не е критик, вътрешно усещане е, това дете има, представяш ли си, каква душа и усет - избирателно чувство за действителност, за истината, за всичко! И от това момче започна всичко за мен.
И така, три години и половина беше, четири – сериозна работа. И това започна да оказва влияние, защото децата говореха с родителите си. Започнаха да искат да ходят по-често в театъра. После родителите питаха: „Е, какво чак толкова?!“ Но идваха.
Плюс това, аз като отидох в Смолян през 1983 г., това беше град, който тогава беше някъде около 50 000, имаше 6 000 мигранти от Русе, от отравянията. И това беше цветът на интелигенцията тогава. Това бяха лекари, учители, инженери! Каква публика. Обаче стана 1989 г., и през 1990-91 г. това всичко изчезна. Не остана никой. Сринаха се предприятията, сринаха се заводите, сринаха се мините, всичко просто приключи и започна лудата чалга, започна така, на масата! И страшно беше, и нямаше светлина. И тогава, значи през 1998 г., какво стана? Влезе новата система – открита сцена, чакай, олеле! 32 човека бяхме на щат в Смолян. Всички на улицата. (Това е т.нар. реформа в сценичните изкуства, когато рязко бяха уволнени всички на щат в професионалните театри и те останаха на улицата без никаква гаранция, че изобщо някога ще имат работа. Въпреки безспорните успехи на онова правителство по отношение на нашата проевропейска и прозападна ориентация и прекъсването на връзките с Русия, което то направи, неговата културна политика по отношение на театъра беше катастрофална, бел.а.)

Бяха назначени 6-7 артисти в администрацията – аз не исках, пък и не ме взимаха, защото тогава, като чуех администрация, ми ставаше лошо. Аз бях мрънкало. Артист-мрънкало. В смисъл: нищо не ми харесва. И в цялата тази работа какво да правя? И така, казвам си, добре: правим представление. Беше тогава в съотношение, няма да го забравя никога, 20 към 80, тоест – изкарайте си 20 %, ние ще ви дадем 80 %. И цялата работа става, започваш да крепиш някакъв бюджет, правиш прогнози и истории, първите няколко месеца помогнаха, на третия, четвъртия месец – няма помощ. Т.е. – те дават, но няма изкарано. Казвам си: „Трябва да се хвана!“ И с какво започнахме – с представление на Юлия Огнянова (легендарна режисьорка в българския театър, работила много в Смолян, бел. а.),
Тя е уникална. Няма такъв човек. Кой тогава дойде още? Доста хора, Коко (Азарян, бел. а.). Как съм ги навивал? Не знам с какви истории! Теди (Москов, бел. а.), кой още дойде? Няколко човека.

Чували сме от колегите актьори в Пловдив, че като директор Кръстев се отнася с голяма обич към актьорите и режисьорите, помага им да се развиват. Ето например той е дал възможност на режисьорката Диана Добрева да разгърне таланта си. (Миналата година нейното представление „Коприна“ в Пловдивския театър за първи път представи България на Международната театрална олимпиада в Унгария, бел. а.)
Кръстю Кръстев светва, когато става дума за нея:

„Диана Добрева, тогава първо тя дойде. Беше малка. Тя беше направила тогава „Медея“. Аз погледнах представлението и си казах: „Тази коя е?“ Аз я познавах, но като дъщерята на Стойно (Добрев, бел. а.). Тя пораснала, вече в „Сфумато“. Но той не ми се обажда, никой не ми се обажда. Стефан Янков ми каза: „Ела да видиш едно представление!“ Аз отидох, гледам – това е много смело представление! Едно момиченце, казвам си, тя артистка ще става, пък сега – режисьорка!? Така. Казвам ѝ: „Добре. Хайде, като си толкова отворена, какво искаш да правиш, казвам, но мечтай, само си помечтай!“ И тя казва: „Добре де, дай да направим нещо, кажи какво искаш да направим! Да направим Шекспир!“ Казвам: „Добре!“ (В театъра това е „най-високият скок“, смята се, че няма по-трудна материя от Шекспир, бел. а.)

„Какво искаме да направим?“ И аз казвам: „Добре, да вземем да направим „Макбет“!
Тя седи и ме гледа така, защото не вярва, ние не се познавахме тогава, и казвам: „Макбет“ – ти кой искаш да участва? И тя започва: „Ако може Емилия Ованесян, тя я познаваше. Казвам ѝ: „Гледай сега представленията!“ Гледа там две-три представления: „Ами, може ли Любо Чаталов?“ Казвам: „Защо да не може? Говоря по телефона: „Любе…“ (Аз не го познавах така близко, чак пък толкова…) Добре, ще дойде. И така започна. За какво ти го разказвам това?“

Защото, казвам, така си вдигнал отново легендарния театър в Смолян. После си възстановил славата на Пловдивския. Защото на това високо място отдавна чакаме да дойде човек, който милее за артистите у нас, за музикантите, за балетистите, за оперните и хоровите певци, за хората, които дишат и живеят чрез изкуството си и които не са избягали. Защото го разбираш.

„Нищо не разбирам, знаеш ли колко работи не разбирам! Но имам едно правило: аз работя с хора, които трябва да са много различни по характер и така да направим, че да започнат да работят в екип. Това е най-голямата радост от работата, която съм извличал. Защото аз обичам да работя с чепати хора, не ми трябва да ми казват – „Да, да, да, така, много хубаво!“ Това просто като го видя и лошо ми става, казвам ти го съвсем сериозно. Това видя ли, аз си тръгвам веднага! И затова всичко съм го правил с екип, знаеш ли колко хора са работили в тези екипи, и как са работили, и какво е ставало – аз съм се чудил някой път такъв ли чак добър лъжец съм, че да става цялата тази работа? (смее се)
Ама аз искам да стане, то това е и проблемът – че аз наистина хабя огромна енергия и винаги ми се иска в една работа да не кажат: „Кръстю, ти го направи!“ А да кажат, че хората, екипът са го направили.
На мен ми го е казал един възрастен ръководител: „Директор, който ми казва, че най-много работи в цялото предприятие и се тупа в гърдите – той не върши работа. Директорът трябва да ми каже: „Гледам си кефа и всичко върви.“ Тогава се е свършила работата! И когато всички знаят, че те наистина са го направили, че са го измислили, че са го провели… Тогава е най-добре. А ти като директор си там, за да поемаш отговорността за грешките, няма безгрешни хора.
То това е най-трудно преодолимият проблем, защото гафове стават винаги, абсолютно винаги, по всякакъв начин, във всичко. Но въпросът е, че те трябва да знаят, че са свободни да правят това, което мислят, че е най-добро за процеса.“

ПЛОВДИВ
Артистите в Пловдив споделят, че той се грижи всеки от трупата да играе. А това е един от основните проблеми в театъра – независими представления се случват рядко и имат много кратък живот, така че професионалният репертоарен театър може и се случва само в държавните трупи, като същото важи за държавните оркестри, оперни и хорови състави, балет. Не бихме гледали никога Шекспир или слушали Бетовен, оставени на свободния пазар и на независимия сектор. Просто пазарът е такъв.
Но истината е, че дори и да си успял да получиш щат в намаляващите прогресивно, подкрепяни от държавата, постоянни трупи – може и никой повече да не ти обърне внимание, и ти да залезеш точно толкова бързо, колкото си изгрял. А твоят талант да загине. Мениджърът на културен институт трябва да обича артистите, музикантите, балетистите. Трябва да ги цени. Това е част от неговата нелека задача. Кръстев обича хората на изкуството – въпреки своенравията или егото им – мисля си го, докато го слушам как говори за тях. Мисля си още, че това е най-важното качество на министъра, който ще отговаря за тях – да ги познава и да ги обича.

„Обичам ги, да, вярно е. Аз мога да им простя всичко и да съм адски строг към тях.
Това е един основен проблем, защото на тях гледната точка им е много особена, ти знаеш колко са главните роли, колко са поддържащите роли, колко са второстепенните роли, колко са женските роли… Как годините започват да оказват влияние, как всичко оказва влияние. И точно този проблем е най-щекотливият в театъра, защото е много трудно да кажеш на една актриса (вмъквам: „Че вече не е Жулиета, а Дойката?“, бел.а.), да, за да ѝ дадеш друга роля. И тя да те погледне така смразяващо: „Ти обиждаш ли ме?“ Но това е животът на театъра.
В смисъл такъв, че най-болно ми е за талантливи хора, които пропиляват дарбата си. А това в българския театър го има, просто…, ревал съм за някои хора. Такъв, който го виждаш, че е просто артист от световна величина… и на четвъртата година колегията е принудена да го отпише.
Аз имам една фикс идея в Пловдив да направя един международен център, но трябваше да построя някои работи. Исках да продължа онова, което направихме, ако помните, навремето в Смолян с американските студенти, с Лосанджелийския университет, всичките тези работи. И мисля, че Пловдив е подходящо място за това нещо. Искам да затворя цял комплекс, да направя места, студиа – писна ми да плащам непрекъснато за скъпи хотели – просто да останат повече пари за качество.“

Допускам, че като актьор (артист) знае колко странна е тази професия – то е призвание и човек не може да живее, без да я упражнява, ако е наистина талантлив. И общо взето е трудно да се случва извън трупа, оркестър, почти невъзможно е да се прави на проектен принцип. И как той като мениджър е успявал да съхрани ценността, нивото на представленията и същевременно да оцелее на този гладиаторски тепих, където всички се борят за брой продадени билети? Как се прави баланс между качеството и продажбите? Между изкуството и пазарът?

„Никога не съм си задавал така въпросът, категоричен е министърът. Никога не си задавам въпроса кое е комерсиално и кое – квинтесенцията на театралното изкуство, никога не съм си задавал такъв въпрос! За мен е важно да се получи представлението. Т.е. да завършим процеса, който сме си избрали да свършим. Аз най-мразя добро представление, нали знаеш. Като ми каже някой „добро представление“ – побеснявам. Разбира се, че трябва да бъде добро, ти ако не го правиш да е добро, какво правиш изобщо?! „Добро представление“ значи безлично представление.
Има представления, които са блестящи, но най-важен е процесът, кой каква работа ще свърши и колко ще даде от себе си, най-доброто, за да се завърши процесът! Т.е. всичките инструменти, които трябват за този процес, в този жанр, с тези хора, с този характер – всичко трябва да се включи и да заработи по най-добрия възможен начин! Всичкото това трябва да работи за процеса."

Имам обаче лоши спомени от подобни примери: идва политикът Х и казва: като в Америка трябва да се самоиздържат сценичните изкуства! (Америка с нейните 300-милионен пазар и 5000-доларови заплати, огромни количества меценати-милионери и какви ли не още различия... Макар че и там професионалното изкуство не се финансира от билети, а от фондове.) И тук ние започваме да се борим и да обясняваме, че без трупа един театър, един оркестър, един балет при този малък пазар, при тази ниска платежоспособност е невъзможно да оцелеят и че никога няма да гледаме професионално, българско изкуство, ако държавата не подкрепя сценичните изкуства. Както го правят всички държави в Европа!

Министърът е категоричен: „Ние сме си виновни за това. Трябва да ти кажа, че сме виновни, защото сме свикнали на малко. Навремето, когато бях малък, дядо ми за първи път ми каза, че няма по-голям порок от бедността. Ние тогава се учехме на друго… Но наистина това е българският театър.“

Обаче ние имаме световен театър, балет... оперни гласове и класически музиканти на космическо ниво, казвам плахо.

„Това е така, ние се опитваме, но и непрекъснато даваме лоши примери. Какво ни е лошото? Веднага ти казвам: ние самите говорим за бедността. И се гордеем с нея. Как трици с маймуни можем да уловим!
Обаче друго време е, това вече е XXI век. Понякога идват хора да се консултират с мен, кандидатстват за нещо, а аз им задавам въпрос: „Добре бе, майна, защо това представление е там, обясни ми?“ И казвам: „Добре, дай ми репертоара, ето сега, дай ми икономическите параметри.“ Дава ми репертоара, поглеждам го и казвам: „Къде ще го правиш този проект, този репертоар, не знам, казвам, това и в Народния театър е трудно да се направи!“ Примерно в град Х., хайде няма да казвам, защото има и светли примери. Какъв е отговорът, знаеш ли? Аз знам, виждам егото в него.

Директорът, за да работи добре, според мен собственото его трябва да го стъпче, т.е. да не му даде никакъв шанс да се покаже, защото тогава започват бесовете.“

Питам го какво мисли за идеята да се разделят длъжностите на административния, маркетинг директор и мениджър на културен институт от творческия директор, да са двама отделни експерти професионалисти.

„Вече го пробваме в Пловдив. Ама то времето върви напред, така че двете работи коренно започват да се разделят. Ако нямаш един супер екип. А все по-голям проблем става с експертите и в министерството, и на много места, защо мизерията води до липса на експертиза.
И особено като влезе и неподходящ човек, който няма качества – тогава вече всичко се свежда само до прости сметки – за тока, наема...
Всъщност идеята ми, (тя се появи отдавна, аз много пъти съм я предлагал), идеята е: възможно ли е двама души, които познават до тънкости икономическия процес и административния процес, в създаването да работят ръка за ръка с Великия мечтател? Разбираш ли? Цялата работа е, че това малко трудно става. Примерно на мен ми е помагало, че съм се доверявал на тези хора. Винаги съм имал и на двете места хора (счетоводство и администрация, творчески процес, бел. а.), които се занимаваха с това, но те ме и съветваха, те знаеха, те мислеха за това, което мисля аз и търсехме пресечни точки. Аз съм ги карал да намират невъзможни решения, някой път съм стигал до крайност, докато осъзная, че всъщност не крепенето по средата, а здравото държане на земята е по-важно – не за нещо друго, а защото мисълта става по-висока, разбираш ли?
Тогава вече оценяваш по съвсем друг начин всичко, но знаеш и че някой ще те „прибере“ (обере, ще те поспре, бел. а.). Т.е. чувстваш се сигурен. Аз летя, имах такива сънища като малък – много пъти съм сънувал как летя, летя и на най-хубавото се удрям долу и става страшно, и се събуждам точно преди да се разбия, на една педя от земята се събуждам. Това е.“

Аз продължавам да се тюхкам, макар че в присъствието на този човек наистина имам чувството, че той ще се погрижи за всички хора на изкуството. След толкова заслужени и незаслужени критики към министрите в това министерство – ами не е ли време най-после на талантите на България да им се падне някой, който да го е грижа за тях? Ама наистина? Та, опитвам да се фокусирам върху недофинансирането на българското изкуство, върху срамното му финансиране. Значи, очевидно има много талантливи хора, има големи мечтатели, има големи визионери, има страхотни класически музиканти, театър, балет, оперни гласове, изключително кино, което вече обира световните кино награди… но истината е, че който можа – избяга. Защо? Защото тук ги държат под екзистенц-минимума вече толкова години, и това го правят нашите „приятели“ – политиците?

„Да. Случва се така, че ние не можем да си артикулираме проблемите. Онова, което чуваме от нашите колеги… са заплатите. Разбираш ли? Най-лесното е да удовлетвориш глада. Но това ли е всичко? Политиците удовлетворяват тази базисна нужда и край. Пито – платено.

Но истината е, че ние самите не можем да изартикулираме какъв е проблемът. Винаги слагаме на първо място факта, че сме много бедни – беден ни е театърът, сценичните изкуства. И тук веднага аз задавам въпроса: защо не им казваме какво искаме да направим? Т.е.: какво ние страшно мечтаем да направим?!
Средствата… те идват, разбираш ли? Когато се случи случката, процесът е точен, пътят е извървян, резултатът е получен! Това започва да пълни кошницата."

Преброих наградите на Пловдивския театър от 2010 г. насам. Повече от 100 са.

„Не съм ги броил. Не знам. Аз мисля, че хората започват вече да разбират от изкуство. Искам да ти кажа, че зрителят (всички казват, че е прост, а ние ще го вдигнем на високото), но той изобщо не е прост. Зрителят е умен, интелигентен. Просто положението, в което живее днес – говорил съм с хора, интелигентни много: „Братко, защо не дойдеш на театър?“ И се оказва, че техният живот е достатъчно драматичен. Говорил съм, имам доста приятели, успели хора в други професии, примерно лекари, казвам му: „Добре, защо не искаш да дойдеш да гледаш, да речем, „Хамлет“? Казва: „Знам за какво ми говориш, но я ми кажи кога ще играе примерно Камен (Донев, бел. а.).“ Камен е друго нещо. Той е невероятен. Такъв артист няма в България, казвам го пред всички и аз съм склонен да се закълна, и го казват много хора като мен.
Поне трима изявени (топ) чужденци съм чувал – един руснак, голям, казвам му: „Човек, вие това сте го измислили, този тип театър, театъра на Никулин и другите!“ Те го правят по друг начин. Те имат традиция, те са вътре в традицията. „А той създава традицията, ми каза руснакът. Той сам създава традициите. Погледни го, какво общуване с публиката. В цялото представление, гледаш и не можеш да повярваш!“

В един такъв момент – на криза, на световни кризи, на война… Човекът иска да се отпусне. Да се посмее. Влиза в театъра. И изведнъж, когато не ми се обажда примерно, виждам, че той гледа друг тип театър, гледа „Одисей“! Гледа го, и казва: „Днес съм оперирал четири операции, искам да ти кажа, че единият ще живее седем месеца и съм горд, че поне за седем месеца му спасих живота!“ Как да гледа Хамлет? Той го е играл цял ден, майна.“

Така е, съгласна. Но това не значи, че не трябва да правим „Хамлет“! Нали изкуството затова е изкуство – защото те кара да се повдигнеш на пръсти!

„Точно, напротив – трябва да го правим! И в деня, в който той ще дойде да го гледа – ние сме победили. Така е и с децата – ще гледат комедия, но ще дойдат и на друго представление, а ти… ти трябва да ги накараш. Трябва това да се повтори няколко пъти и то става навик. Става необходимост. Такъв похват използвахме в Пловдив, пак през 2010 г.“

Но все пак в Пловдив имате огромен културен живот и общественост…

„Да. Това е така. За пловдивчани, нали знаеш – „айляк работа, братко“. Това е моят град, няма друг. Но гледай сега какъв трик използвахме в началото. През 2010 – 2011 г. дойде и Сашо (Секулов, бел. а., писател и драматург на Пловдивския театър) и използвахме простичкия трик: проследихме миграцията. Кой идва в Пловдив? Кой идва в Пловдив да се заселва? Защото с миграцията изведнъж някъде за две-три години дойдоха над 60-70 000 човека. Представяш ли си за какво става дума? Това са хора, които имат професии. Високи професии, хора-работари от по-малките градове. Отделно, че дойде и доста интелигенция от тези, малките градове, да работят на различни позиции в Пловдив, обаче дойдоха и работници, добри специалисти. Те искат да се почувстват пловдивчани. Само че, идвайки от мъничък град или село, той попада в един голям град и на третия месец усеща, че той не е гастербайтер. Градът започва да го засмуква, започват да му харесват пловдивчаните. В началото той е „чужденец“, но постепенно градът започва да му харесва.
И хората започват вече по друг начин да се информират. Те самите искат и аз ползвам това, но как, нали? Не можеш да го сложиш направо на Бекет, майна! И затова така. Бавно, полека. Три, четири години това беше пак такава къртовска работа. Таргет групи. Докато се научиха да идват от Асеновград. „Елате в Асеновград да играете“, ми казват, а са на 20 км.
Отиваш там, вижда го представлението, казвам, ела да го видиш в Пловдив! „Тук, казва, нямаме 20 прожектора.“ Всичко влияе на хората, стигал съм до този момент, в който казват: „Тези костюми на „Крал Лир“, на Стайко (Мурджев, бел. а.), са много скъпи!“ Той вече има усещане за стойност!
И като го види, че е стойностно, и той се респектира – значи не сме лаладжии. Не е просто нещо там да става, и бархета да му сложим, и да минава за габардин. Хората вече знаят кое какво е, защото гледат по магазините. Той върви, гледа по витрините, пипа, купува си дрешки, може да не му отиват, ама си купува. Т.е. този път е сложен и навсякъде е различен.“

Така е, аз например покрай представленията, продуцирани от този директор в Пловдив, няколко пъти пътувам до града на тепетата с преспиване – специално, за да отида на театър. Той наистина направи пробив там, прецедент...

(Следва продължение...)